Reiseleben, Sonderausgabe 1984

Musikalische Bezüge in alten Baedekern

Reinhard Öhlberger

Mein Thema: "Musikalische Bezüge in alten Baedekern", das ist sozusagen die Verbindung meines Berufes mit meinem Hobby.

Allen denen von Ihnen, die mich bislang noch nicht persönlich kannten, sollte ich mich hiermit vorstellen: Ich bin Orchestermusiker und spiele Fagott bei den Wiener Philharmonikern.

Nachdem nun mein Metier die heitere Kunst ist und nicht das ernste Leben, habe ich auch nicht vor, in meinen Ausführungen durchwegs tierisch ernst zu verbleiben. Was ich Ihnen vielmehr bieten möchte, ist eine Art Blütenlese von Baedeker-Zitaten, die sich auf die Musik beziehen, oder auf Sehenswürdigkeiten, die mit Musik in irgendeiner Weise in Konnex stehen; und diese Anthologie werde ich mit ein paar abwägenden Gedanken zusammenkitten.

Eines vorweggenommen: Bei der Betrachtung all dessen, was sich mir als Stoff für mein Referat geboten hat, glaube ich, kein Sakrileg zu begehen, wenn ich die Mitglieder des Hauses Baedeker, die im Verlag federführend waren, als musikalisch nur mäßig engagiert bezeichne. Genauere genealogische Auskünfte könnte ihnen dann Herr Dr. Boyle erteilen, der mir einmal anvertraut hat, es soll einmal, es soll einmal ein Familienmitglied der Baedekers existiert haben, das irgendwie musikalisch angehaucht war, und das hat mich dann sehr erleichtert. Jedenfalls bleibt die Tatsache, daß unter den vielen künstlerischen und ästhetischen Aspekten, wie sie in den alten Reiseführern angesprochen werden, die Musik nur eine Nebenrolle spielt. Was aber trotzdem nicht bedeuten soll, daß sich ein gewisses baedekersches Musikverständnis oder eine Musikbeurteilung nicht doch artikuliert auszudrücken gewußt hätte. Dafür möchte ich ihnen, gleichsam zum Eingewöhnen, vorweg zwei Beispiele liefern, einmal Lob und einmal Tadel. - Vielleicht der Tadel zuerst: Im Reiseführer "Holland und Belgien" von 1858, der ersten Auflage des zusammengezogenen Bandes, wird unter der Überschrift "Holländische Eigentümlichkeiten" das Wesen oder Unwesen der Glockenspiele erörtert.

"Von den Thürmen der Kirchen oder der öffentlichen Gebäude ertönt gewöhnlich zu jeder Viertelstunde das G l o c k e n s p i e l mit einem kurzen Satz aus einem bekannten Lied oder einer Oper. Man muss sich daran gewöhnt haben, um dieses Geklingel. nicht auf die Dauer unleidlich zu finden."

Jeder, der von Ihnen schon in Holland gewesen ist, weiß, daß es das heutzutage auch noch gibt - ich habe selbst einmal in Antwerpen, also ganz an der Grenze, halbstündlich einen Melodiefetzen aus der "Traviata" von Verdi bimmeln gehört und war damals nicht ganz so unmutig gestimmt, um mich darüber zu ereifern. Das positive Gegenbeispiel möchte ich ihnen aus derselben Gegend präsentieren: Bei der Stadtbeschreibung von Haarlem liest man einen begeisterten Absatz über ein Orgelkonzert in der Groten Kerk, der Großen Kirche. Dieser Textabschnitt läßt sich außerdem in ganz ähnlicher Form auch schon bis in die erste Auflage von Baedekers "Holland", 1839, zurückverfolgen, und als glücklicher Besitzer dieses Buches versage ich mir das Vergnügen nicht, Ihnen nun diesen „Ur-Wortlaut" zu Gehör zu bringen, wie er vom Firmengründer Karl Baedeker selbst stammt, an dessen Grab wir heute gestanden sind, und der damit dieses Orgelkonzert gewiß persönlich erlebt hat.

"Haarlem hat 21,000 Einwohner, 7979 Häuser und 13 Kirchen, und ist eine der schönsten und saubersten holländischen Städte. Ihre größte Merkwürdigkeit ist die Orgel, 1785 aufgestellt, in der St. Bavoklrche, die lange Zeit an Umfang wie an Ton für die erste in der Welt gehalten wurde, bis kürzlich noch größere Orgeln in England, in York und Birmingham gebaut worden sind. Sie hat 60 Register und 8000 Metall-Pfeifen, die größten 15 Zoll im Durchmesser und 32 Fuss lang und ist in sich selbst ein Gebäude, eine ganze Seite der Kirche ausfüllend, bis zum Dache reichend, von Porphyrsäulen getragen. Ihr Ton ist von unvergleichlicher Kraft. Unter der Hand des geschickten Organisten der Kirche bricht der erste Ton zitternd hervor, vibrirt in den obern Räumen der Kirche und stirbt in irgend einem entfernten Winkel des Gebäudes. Dann verschmelzen sanftere Töne zu einer Fluth von Melodien, heben sich, laufen fugenartig durch alle Register; hier schmettert eine Trompete dazwischen, dort eine Pfeife, ein Haut-Bois, ein Piano. Das Glockengeläute ist so täuschend, dass man nicht begreift, wie es durch Orgelpfeifen hervorgebracht wird. Zum Schlusse brauset „der Sturm mit Donnerschlägen" dass die Kirche dröhnt und die Mauern zu wanken scheinen. - Der Organist ladet nun zur Besichtigung der Innern Einrichtung ein und bittet sich seine Gebühren mit 12 Fl. aus. Dieser. Betrag wird bezahlt, ob ein Einzelner oder eine ganze Gesellschaft das Spiel der Orgel bestellt hat.“

Zwischen den Zeilen dieses so erfrischend-naiven Berichtes lese ich nun Verschiedenes heraus: Vorerst, daß es sich bei dem Herrn Organisten um einen gewiegten Improvisator gehandelt haben muß, der wußte, wie man sein Publikum zuerst mit zuckersüßer Lieblichkeit und dann mit Getöse in die Knie zwingt. Ein gestandenes Bach-Präludium hätte nämlich sicher keinen solchen literarischen Niederschlag gefunden wie das hier beschriebene tonale Schwulstgemälde. Des weiteren wird das angeführte Glockengeläute nicht von Orgelpfeifen ausgeführt, wie Karl Baedeker annimmt, auch nicht von Glocken, sondern von sogenannten Zimbeln, das sind stimmbare, also tonerzeugende kleine Metallscheiben, die angeschlagen werden. Weiters sind die 12 Gulden Spielhonorar eine stattliche Summe, wenn man damals um einen Gulden in einem bürgerlichen Gasthaus übernachten und um zwei Gulden gut zu Mittag speisen konnte, 12 Gulden also durchaus in der Kaufkraft mit heutigen 120 bis 150 Mark vergleichbar sind.

Nach diesem Präludium möchte ich nun aber zu der generellen Frage voranschreiten, wie man, wenn sie einmal gefunden sind, musikbezogene Äußerungen in den alten Baedekern klassifizieren, systematisieren kann. Damit geht auch Hand in Hand die Frage, von welchen musikbezogenen Daten, Fakten und Beschreibungen man erwarten darf, daß sie dem Reisenden als interessant zugemutet werden können, und Baedeker hat sich hier ja gerade in seiner Frühzeit selbst ein Maß gestellt, das er genau zwischen dem Zuwenig und dem Zuviel en Information ansiedeln wollte. Dieses Wunschziel der rechten Mitte hat er besonders treffend in den Vorworten seiner ersten beiden Stadtführer, "Paris" und "London", ausgedrückt. In der ersten Auflage des London-Bandes von 1862 heißt es also:

"Eine erschöpfende Darstellung der größten Stadt Europas liegt dem Verfasser fern; dazu reichen seine Kenntnisse so wenig, als seine Erfahrung aus. Es wird darum der Eine dieses, der Andere jenes in dem vorliegendem Buche vermissen. Der Mediciner wird vergeblich…suchen, der Gelehrte vergeblich…. Allen diesen "Specialitäten“ hat der Verfasser weder dienen können, noch wollen. Sein Augenmerk war auf Reisende von allgemeiner Bildung gerichtet; diese hat er durch die Strassen von London und zu den wichtigsten begleiten, ihnen Führer durch die reichen Kunstsammlungen sein wollen, indem er das Bemerkenswertere namentlich nennt, und auf das Bedeutendste noch besonders durch einen * aufmerksam macht. Die Beschränkung auf das Sehenswerthere, und die ausführlichere, für die meisten Beschauer ohne Zweifel auch erschöpfende Behandlung dieser Auswahl von Gegenständen bildet einen wesentlichen Unterschied zwischen dem vorliegenden neuen Reisehandbuch und andern Büchern ähnlicher Art."

Ich halte die Formulierung des "Reisenden von allgemeiner Bildung" für ein taktisch höchst schlau gestelltes Postulat und zugleich für eine Entschuldigung. Jedes eingehendere Interesse an einem Spezialgebiet, das Baedeker nicht berücksichtigt hat, wird damit als Abweichung von einer Art bürgerlichen Bildungsnorm gesehen und ist so für den typischen Baedeker-Reisenden, den objektiv gesehenen Touristendurchschnitt also, vernachlässigbar. Zugleich macht sich der Verfasser zum Richter über das Maß des touristisch Wertvollen der Sehenswürdigkeiten. Er selbst nämlich bestimmt den Reisenden von allgemeiner Bildung, den er als Ziel vor Augen haben sollte. Und eigentlich ist dieser Reisende ja auch er persönlich, und somit er subjektiv die Norm, wobei einem des Protagoras-Wort vom Menschen als Maß aller Dinge einfällt. Daß sich der Verfasser also mit seiner vehementen Forderung nach diesem Mittelmaß sosehr durch sehen konnte, daß die Spekulation mit dem absolut autoritätshörigen Touristenpublikum auch aufgegangen ist, (das ist einer der Gründe für den Verkaufserfolg der Baedeker in ihrer Frühzeit. Natürlich darf man hier die Zuverlässigkeit der Recherche als weiteren Grundpfeiler des baedekerschen Ansehens nicht vergessen, obwohl ich Ihnen im späteren Verlauf eine trübe Erfahrung nicht ersparen kann.

Aber ich möchte jetzt zur Systematisierung der musikbezogenen Informationen gelangen und Ihnen eine grobe Form der Dreiteilung vorstellen.

Die erste, weitaus am schwersten zu erfassende Gruppe, die man als Ganzes nur empirisch, also durchstöbernderweise, durchlesenderweise, sich erarbeiten kann, ist- jene der eigentlichen Touristenziele mit musikalischem Einschlag.

Ich meine hier Örtlichkeiten, Gebäude, Denkmäler, die deshalb aufgesucht werden, weil sie mit einer bedeutenden Musikerpersönlichkeit, also in der Regel einem Komponisten, in Verbindung stehen. Touristenziele mit musikalischem Einschlag können insbesondere Geburts-. Wohn- und Sterbehäuser berühmter Komponisten sein, genauso wie ihre Gräber. Und gerade bei den Friedhöfen möchte ich kurz verweilen, nicht nur aus Pietät, sondern auch wegen des breiten Raumes, den sie in manchen Stadtbeschreibungen bei Baedeker einnehmen. Die erste Auflage des Paris-Bandes von 1855 z.B. verwendete für die eigentliche Stadtbeschreibung 224 Seiten, und davon ein knappes Zehntel, genau genommen 20 Seilen, nur für den Friedhof Père-Lachaise. Es war nun zu erwarten, daß sich unter den berühmten 'Polen dort auch ein paar von musikalischer Relevanz befinden werden, wie es unter anderem heißt:

„Bellini (gestorben 1835), der Componist der Norma, der Puritaner und anderer Opern, Portraitbüste, davor trauernd der geflügelte Genius der Tonkunst, durch Witterung und Namen beschädigt.

Daneben: Grétry (gestorben 1813), Componist der Opern Zemire und Azor, Richard Löwenherz u.a.; Boieldieu (gestorben 1834), Componist des Kalifen von Bagdad, Johann von Paris, der Weissen Dame u.a., Sarkophag mit Portraitbüste;... Unten am Wege: * Cherubini (gestorben 1842), fast 20 Jahre lang Direktor des Conservatoire de Musique, Componist zahlreicher Messen, Opern (Lodolska, Wasserträger u.a.), hohes Marmorrelief, die Muse der Tonkunst krönt die Büste.

In der Nähe: Chopin (gestorben 1849), Pianist, Medallionbild, oben die Muse der Tonkunst trauernd.“

Abgesehen von der Überfülle der Musen ist hier bemerkenswert und ohne Parallele anderswo, daß die jeweils bekanntesten Werke zu ihrem Schöpfer genannt sind, gleichsam um den Mann vorzustellen oder eine Assoziation zu wecken. Die Auswahl entspricht natürlich der damaligen und nicht der heutigen Popularität der Meister. Daß Cherubini und Bellini jetzt überhaupt noch gespielt werden, verdanken sie übrigens weniger ihrem kompositorischen Genius und der Dichte ihrer Einfälle, sondern vielmehr den Sängerstars, die heutzutage immer noch an halsbrecherischen Koloraturen ihre Gurgelfertigkeit vorstellen müssen und damit ein dankbares Publikum in Jubel versetzen.

Hingegen ist ein musikhistorisch so bahnbrechender Komponist wie Hector Berlioz, der allerdings wenig bekannt 1869 gestorben ist, mit seinem Grab auf dem Montmartre-Friedhof erst 31 Jahre später erwähnt, in der Weltausstellungsauflage des Paris-Bandes von 1900. Eine solche späte Nennung gilt mir aber nicht als Nachlässigkeit der Recherche, sondern ist nur der Gradmesser einer sich erst posthum entwickelten Bekanntheit.

Um nun die Promptheit und Richtigkeit der baedekerschen Meldungen über verstorbene Komponisten im einzelnen nachzuprüfen, habe ich mich anhand verschiedener berühmter Namen vergewissert, ob und wie und vor allem ab wann sie in den Reiseführer aufgenommen wurden.

Fürs erste biete ich Ihnen Wagner und Verdi an, die in den entsprechenden Auflagen hervorragend wegkommen. Guiseppe Verdi ist überhaupt schon zu Lebzeiten in den Erstauflagen von Mittel- und Unteritalien 1866 als dominant in den italienischen Opernaufführungen erwähnt - er war damals 53 Jahre alt und seine späteren Hauptwerke wie Don Carlos, Aida, Othello, Falstaff waren noch nicht geschrieben. Sein Tod 1901 wird sofort im Oberitalien-Band von 1902 notiert, ebenso die von ihm gegründete Casa di Riposo pei Musicisti, ein Musiker-Altersheim in Mailand, wo er auch begraben liegt. Richard Wagner ist ebenfalls schon als Lebender verewigt, natürlich in Bayreuth, wo sein "zur Aufführung des Nibelungen-Festspieles erbautes Theater" in der 17. Auflage 1876 des "Süddeutschland und Österreich" Bandes erwähnt wird, und in eben diesem Jahr 1876 konnte der "Ring des Nibelungen" hier zum ersten Mal in seiner zyklischen Form aufgeführt werden. Die Erwähnung des Todes Richard Wagners kann man als besonderes baedekeralisches Gustostück bereits in der 19. Auflage 1882 finden - er ist erst im Februar 1883 in Venedig gestorben. Des Rätsels Lösung ist, daß mein Exemplar dieses Bandes erst später gebunden und ausgeliefert wurde, wie der Vorsatz ausweist, und man hat das Sterbedatum folglich im Druck nachtragen können. Daß es geschehen ist, weist auf die ungeheure Popularität Wagners, aber auch auf die Flexibilität des Verlages hin. –

Nicht ganz so hervorragend sind die Berichte von Baedekers Recherchierungskünsten über meine Heimat, über Wien. Ich habe hier eine sogenannte Feldprobe vorgenommen, um ein wissenschaftliches Wort zu gebrauchen, und habe gewisse Daten kontrolliert: Aus sämtlichen Wien-Beschreibungen, die es in den Baedekern von 1842 bis 1943 gibt, von der ersten Auflage des "Handbuches für Reisende durch Deutschland und den österreichischen Kaiserstaat", bis zum Band "Wien und Niederdonau". Es sind dies immerhin Beschreibungen, die unter 40 verschiedenen Titeljahreszahlen erschienen sind, unbesehen, ob jetzt manche von ihnen identisch sind oder ob sie überarbeitet wurden. ich wollte die richtige oder falsche Darstellung der Gräber und Sterbedaten von vier bedeutenden Komponisten, die in Wien begraben sind - Gluck, Mozart, Beethoven und Schubert - tabellarisch erfassen, um hier die Qualität der Recherche unter Beweis zu stellen. Kurz die Fakten voran: Alle diese vier Komponisten waren ursprünglich auf verschiedenen Vorstadtfriedhöfen bestattet und drei von ihnen wurden nach der Gründung des großen Zentralfriedhofes in Simmering später umgebettet. Mozart konnte nicht umgebettet werden; er war in einem Armengrab auf dem St. Marxer Friedhof mehr oder weniger verscharrt worden, und man konnte die Stelle später nicht mehr genauer lokalisieren. Auf dem Zentralfriedhof hat man ihm daher einen Kenotaph gesetzt, also ein leeres Grabdenkmal. Wie sich diese doch etwas verkomplizierten Fakten in den Baedekerbeschreibungen Wiens präsentieren, ersehen Sie aus der Tabelle. Als erster und gewiß auf seine rheinländische Abkunft hin wird Beethoven erwähnt, der bekanntlich in Bonn geboren ist. Ihn findet man bereits in der zweiten Auflage des Gesamtbandes, als einziges besuchenswertes Grab in Wien überhaupt. Das vorangestellte Urteil über die Friedhöfe klingt außerdem reichlich barsch. Christoph Willibald Gluck wird dann bereits in der nächsten Auflage von 1846 erwähnt, mit Abstand folgt Franz Schubert, der 1855 mit Berufsbezeichnung "Componist" aufgenommen wird, nachdem er anscheinend damals im westdeutschen Raum noch zu wenig bekannt war. Mozarts Grab kommt 1862 erstmalig vor, und der Sachverhalt damit wird knapp, aber prägnant beschrieben. Hier sind wir aber leider schon in der roten Zone, nämlich der der falschen Angaben. Ab 1858 hat sich bei Schubert ein falsches Sterbedatum, zweifellos ein Fehler in der Fahnenkorrektur, eingeschlichen, und der Arme, ohnehin nicht alt geworden, hätte demnach schon mit 25 Jahren das Zeitliche gesegnet. Diese falsche Angabe wurde durch 10 Jahre beibehalten. Von 1868 bis 1887 ist dann alles in Ordnung, besonders hervorzuheben die Ankündigung der Umbettungen Beethovens und Schuberts in der Ausgabe von 1887, die dann erst ein Jahr später - 1888 - auch erfolgt sind. Jetzt wird es allerdings chaotisch und die Falschmeldungen nehmen zu; Mozart und Gluck liegen nicht richtig, die eigentliche Ruhestätte Mozarts, der St. Marxer Friedhof, wird weggelassen, sein leeres Grab auf dem Zentralfriedhof gilt für das Echte. Glucks Umbettung von 1890 ist einfach vergessen worden. Somit sind also bis 1907 zwei von vier Angaben falsch. Der Frieden kehrt erst wieder 1913 ein, wo das Mozartgrab auf dem Zentralfriedhof als Denkmal deklariert wird, und die Angaben in den Bünden der Zwischenkriegszeit sind dann wieder ohne Fehler. Wir haben demnach von den 40 Wien-Beschreibungen immerhin 14, die sich explizit unrichtig über ein oder mehrere Daten der Feldprobe ausdrücken. Nachdem der Sachverhalt allerdings reichlich kompliziert war, scheint es mir unangebracht, daraus Schlüsse auf eine generelle Häufigkeit von Fehlern ziehen zu wollen.

Der zweiten Gruppe meiner Systematik musikbezogener Angaben möchte ich den Titel "institutionalisiertes Divertissement" geben; es handelt sich dabei in der Hauptsache um die Mitteilungen am Beginn von Stadtbeschreibungen, die über Theater, Konzert und andere musikalische Vergnügungen Aufschluß geben, wie sie das urbane Kulturleben bietet. Dieses "Kleingedruckte" ist oft lesenswerter als es den ersten Anschein hat, und entbehrt manchmal nicht einer gewissen Würze. Wenn man sich etwa in Berlin anno 1876 Opernkarten besorgen will, so wird die Abwicklung dieser Staatsaktion im "Mittel- und Norddeutschland" Baedeker genau geschildert, und wir erfahren dabei - Pardon Herr Dr. Foerster (Anm.d.V.: Einer der Teilnehmer) - wie es bei den Preußen so hergeht:

„Billets für das Opern- und Schauspielhaus sind nur am Tage der Vorstellung zu haben. Es ist fast unerläßlich, sich zeitig einen guten Platz im Parkett oder im I. Rang zu sichern. Auf Vorausbestellung mittels einer Post -Correspondenzkarte, welche auf der Vorderseite die Adresse des Bestellers, auf der Rückseite die Angabe des Datums, der Vorstellung, die Anzahl und die Bezeichnung der Plätze enthält, reserviert die königliche Theaterintendantur thunlichst die gewünschten Plätze. Diese Correspondenzkarten sind am Tage vor der Vorstellung zwischen 10 und 12 Uhr in den Kasten am Opernhaus, gegenüber der katholischen Kirche, zu legen. Rathsam ist, dies persönlich zu thun, da ein am Fenster sitzender Beamter Controle übt, um Missbrauch durch Unterhändler und dergleichen zu verhüten. Zur Abholung am anderen Morgen kann man einen Diener des Hotels schicken; das reservierte Billet kostet alsdann 50 Pfennig mehr als der Kassenpreis beträgt.“

Abgesehen von solchen strengen Bräuchen wird dem gläubigen Baedeker-Benützer, hat er einmal einen Platz ergattert, auch sonst der Blick geschärft. So kann man unter anderem im Theater-Vorwort des Paris-Bandes über gewisse Umtriebe im Publikum hinreichend Aufschluß erhalten:

„Widerwärtigen Unfug treibt die bezahlte Schaar der Klatscher (la Claque, auch les Romains genannt), ein Dutzend handfester Bursche oder ehrbarer Handwerksgesellen, die ihren Sitz hauptsächlich unter dem Kronleuchter im Parterre zwischen anderen ehrlichen Leuten zu haben pflegen, und auf das Zeichen ihres Meisters, des Chef de la Claque, der dem aufmerksamen Beobachter als solcher bald bemerkbar wird, in die Hände klatschen. Es ist nicht rathsam, ihnen Stille zu gebieten, und auch unnütz, da sie für ihre Bezahlung doch etwas leisten wollen. Zu verwundern ist aber, dass Autor, Schauspieler oder Theaterunternehmer nicht stark genug sind, sich dieses Unfugs zu entäussern, obgleich Jedermann weiß, dass diese Beifallserzeuger für ihrer Hände Arbeit bezahlt werden. Ein Versuch, der im Jahr 1853 mit der Abschaffung gemacht wurde, schlug ganz fehl, man war nach 14 Tagen genöthigt, den Missbrauch wieder einzuführen. Namentlich Fremde mögen mit ihren Beifalls-Bezeugungen sparsam sein, um nicht in den Verdacht zu gerathen, zur Claque zu gehören.“

Sie ersehen, wie weit diese Nachrichten über das "institutionalisierte Divertissement" den Rahmen von bloßen Datenangaben sprengen; gerade hier wird auch der Stilwandel besonders deutlich: Von den frühen Baedeker-Ausgaben mit ihren weitläufigen Erklärungen zu den späteren, die sich in ihrem Informationswert so stark erweitert haben und dafür mit dem Fabulieren knausern. Einen herzerfrischenden Satz fand ich bei der Beschreibung des italienischen Theaterlebens, er ist von 1866:

„Das Theater ist der gewöhnliche Zeitvertreib des Italieners für den Abend; große Ruhe wird bei der Musik gerade nicht beobachtet.“

Oper und Konzert sind zwar tragende Grundpfeiler dieses Kapitels, aber nicht ausschließlich. Wie unerläßlich ist es für jemanden, der in Rom oder Neapel sein Winterquartier aufgeschlagen hat, sich ein Klavier auszuborgen? Baedekers Rom-Beschreibungen haben entsprechende Mitteilungen in allen Auflagen des Mittelitalien-Bandes, einschließlich der letzten von 1927, für Neapel gilt dasselbe immerhin bis zur 14. Auflage "Unter-Italien" von 1906. Ein deutscher Gesangverein namens "Lyra" ist, man höre und staune, um die Jahrhundertwende in Wladiwostok aufzustöbern. Der Chefdirigent der New Yorker Philharmoniker 1893 heißt Anton Seidl. In Stockholm findet alljährlich am 26. Juli im Tiergarten vor der Bronzebüste des Liederkomponisten Carl Michael Bellman eine große Feier zu seinen Ehren statt. Das Opernhaus von Kairo kann für die jährliche Stagione italienischer und französischer Künstler immer nur dann aufkommen, wenn der Vizekönig von Ägypten den Staatszuschuß bewilligt. Der terminus technicus "Classische Musik" wird erstmalig in der Stadtbeschreibung von Berlin 1876 gebraucht und gleich dahinter steht die Beurteilung, daß die "Leistungen auf diesem Gebiet in keiner europäischen Hauptstadt übertroffen werden", - Was mir vor allem als Wiener Schluckauf bereitet, ist, daß eine solche Empfehlung in der Stadtbeschreibung von Wien zur gleichen Zeit nicht anzutreffen ist. -

Eine solche Liste ließe sich - mehr oder weniger sprunghaft - noch beliebig fortsetzen, sie ist im Rahmen der baedeker'schen Gesamtinformation zwar nur Sprenkelwerk, liefert aber doch punktweise überraschende Einsichten oder zumindest Schlaglichter. Zwei Aspekte möchte ich herausgreifen: Zum ersten, daß ein großer Publikumskreis, der heutzutage als Käuferschicht für Reiseführer zu gelten hat, in der Ära Baedeker noch kaum eine Rolle spielte: Das Festivalpublikum. Baedeker hat den Wundertouristen, den Reisenden in bildender Kunst, nicht zuletzt auch den technisch interessierten Reisenden hervorragend an sich zu binden gewußt. Der Festivalreisende trat in der großen Masse zwar erst nach dem Zweiten Weltkrieg in Erscheinung, war aber in Bayreuther und Salzburger Wurzeln bereits vorher vorhanden. Zur gegenwärtigen Lage entnehme ich einer Aufstellung europäischer Musikfestspiele, daß es jetzt 27 internationale Festivals außerhalb Österreichs gibt, die jährlich stattfinden, und allein in Österreich sechs von großräumigerer Bedeutung. Die Bayreuther Festspiele werden bei Baedeker in Verbindung mit Wagner immerhin gewürdigt, die Salzburger Festspiele sind im Band "Österreich ohne Tirol" von 1931 zwar kurz erwähnt, tragende Persönlichkeiten - Richard Strauss, Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt - aber nicht genannt. Die künftige Bedeutung eines Festivaltourismus dürfte in der Zwischenkriegszeit wohl auch schwer vorauszuahnen gewesen sein.

Zum zweiten, daß die im 19. Jahrhundert immer deutlicher werdende Trennung der sogenannten "ernsten Musik" von der leichten Muse, der Unterhaltungsmusik und von der Volksmusik, im Baedeker keine Berücksichtigung findet. Symphoniekonzert wie Tanzbodenunterhaltung werden unter einem Oberbegriff abgehandelt und eine deutlichere Unterscheidung ist dem "Reisenden von allgemeiner Bildung" auch wohl nicht zuzumuten, sie mag, sogar von meiner Warte des heiklen Berufsmusikers aus gesehen, für ein Reisehandbuch nicht unbedingt notwendig sein. Allerdings wird mir dadurch die Abgrenzung der dritten großen Gruppe musikbezogener Angaben etwas erschwert; diese dritte Gruppe soll unter dem Titel "ethnographische Notizen" oder "Folkloristische Beobachtungen" all das vereinen, was Baedeker volkskundlich zu diesem Thema erfaßt hat und was dem Autor an musikalischen Erlebnissen gleichsam über den Weg gelaufen ist. Das ist nicht nur bildlich gemeint: Die Schilderungen des Straßen- und Volkslebens, immer wieder eine Quelle prägnanter Skizzen, liefern hier verschiedentlich Stoff. In der Rom-Beschreibung von 1866 liest man etwa:

„Namentlich die pifferari (oder Dudelsackpfeifer) aus den Abruzzen thun sich gegen Weihnachten hervor, mit Spitzhut, verblichenem braunem Mantel und Sandalen, und stellen wohl schliesslich die Geduld Mancher auf eine harte Probe. Sie ziehen vom frühen Morgen bis gegen Abend paarweis an den Madonnenbildern umher, der ältere mit dem Dudelsack, der jüngere mit einer Art Clarinette oder Schalmai. Während der ältere die Grundmelodie spielt, sagt der jüngere halb singend, ' halb recitierend ein Gebet und fällt darauf mit oft halsbrecherischen Coloraturen seiner Clarinette ein. Dies wiederholt sich 9 Mal und jedes Madonnenbild wird 3 Mal täglich besucht. Um Weihnachten holen sich diese Pifferari ihren aus einigen Paoli bestehenden Lohn von den Umwohnern ab.“

Volkskundliche Kapitel in den generellen Vorbemerkungen sind es vor allem, wo man gezielt Baedekers Beobachtungen über volksmusikalische Äußerungen finden kann, meist untrennbar verbunden mit einer Beurteilung, wenn nicht gar Aburteilung, Beispielsweise liebt die erste Auflage von "Unter-Ägypten" 1877 in ihrem Bericht den um so viel höheren Standpunkt des kultivierten Abendländers besonders hervor:

„Die Ägypter halten sich für ein ganz besonders musikalisch begabtes Volk, und in der That wird es dem Reisenden sofort auffallen, wie viel er singen hört. Der Ägypter singt, wenn er in sich versunken, seinem Kéf...hingegeben, auf seinen Fersen hockt oder auf einer Strohmatte ausgestreckt am Boden liegt, wenn er hinter seinem Esel herspringt, wenn er Mörtel und Steine am Baugerüste emporträgt, bei der Feldarbeit und beim Rudern; er singt allein oder in Gesellschaft und betrachtet den Gesang als eine wesentliche Stärkung bei seiner Arbeit und als einen Genuss in seiner Ruhe. Es fehlt diesen Liedern eigentlich die Melodie: Sie werden alle in bestimmten Rhythmus durch die Nase gesungen und zwar so, dass unter 6-8 Haupttönen vom Sänger beliebig gewechselt wird, je nachdem gerade seine Seelenstimmung ist. Der Charakter dieser so entstandenen Melodien ist sehr monoton und für ein europäisches Ohr ohne Wohlklang. Auf die Dauer wird man das sentimentale Genäsel leicht überdrüssig. …

Oeffentliche Sängerinnen...der bessern Klasse gibt es kaum mehr; die noch vorhandenen singen nur noch in den Harems der vornehmen Häuser, sodass der Fremde nur ausnahmsweise Gelegenheit finden wird, solche zu hören. Dagegen hört man Sängerinnen gewöhnlichen Schlags in Begleitung von 1-2 meist blinden Musikanten nicht selten auf der Strasse. Diese sind nicht zu verwechseln mit ...der Kaste der Tänzerinnen; früher eine Berühmtheit Ägyptens, die indes schon seit Jahren nicht mehr auf der Strasse auftreten dürfen. ...der Nilreisende wird zu Kene, Luksor und Esne Gelegenheit haben, recht tüchtigen und eigenthümlichen, wenn auch unserm Schönheitssinn nicht immer entsprechenden Leistungen beizuwohnen. Auf der Messe in Tanla...pflegen sie fast alle zusammen zu kommen, doch lassen sich die besseren ihre Kunst in Gold bezahlen. Statt der Tänzerinnen führen bei Festlichkeiten oft junge Männer …in halbweibischer Tracht lascive Tänze auf, ein widerlicher Anblick.“

Die Darstellung volksnaher Musikalität hat weitere schöne Beispiele in den frühen Auflagen von Baedekers "Rußland", wo auch einzelne Instrumente wie Balalaika, Gusli und Pandura erwähnt werden; in den alten Paris-Bänden vor 1870 sind unter dem Titel "Kinderspiele" sogar Kinderlieder in Noten abgedruckt, ein singulärer Fall. Die Schweiz liefert dankbare Betrachtungen über das Alphornblasen vor allem an touristisch sehenswerten Punkten, also dort, wo man die Reisenden am besten schröpfen kann. Ein Absatz vor der Beschreibung des Berner Oberlandes liest sich wie ein Aufschrei der gequälten Touristenkreatur gegen ihre Auswirtschaftung mit allen Mitteln, wozu auch musikalische Darbietungen gehören:

„Geduld und kleine Münze sind im Berner Oberland ganz unentbehrlich. Unter allen Gestalten und Vorwänden werden Anläufe auf den Geldbeutel des Reisenden genommen. Hier werden Beeren, Blumen und Krystalle angeboten, dort Gamsen und Murmelthiere gezeigt; Buben stellen sich auf den Kopf und verwinden sich mit den Füssen. Die eine Hütte entsendet bettelnde Kinder, eine andere balgende Buben; allerorten lässt ein Alphorn-Virtuose sich hören oder es steht ein Quartett mündiger oder unmündiger "Alpensängerinnen" in Reihe aufmarschirt; dazwischen werden Pistolenschüsse angeboten, um das Echo zu wecken; endlich die zahlreichen Gatter, für deren höchst überflüssige Öffnung ein halbes Dutzend Kinder ein Trinkgeld erwartet. Das Alles ist eine unvermeidliche Folge des zahlreichen Fremdenbesuches, der auf die Sitten der Gegend den verderblichsten Einfluss ausübt. Das Betteln ist im Oberlande zu einer freien schelmischen Kunst geworden, welche dem Nicht-Geber anzügliche Redensarten auf dem Weg nachsende[, hinter dem gutmüthigen Geber aber die Zunge ausstreckt.“

Dieser Absatz, eines der gelungensten Beispiele baedeker’scher Räsonierkunst, führt uns nun trotz des Höhenfluges aller sonstigen musikalischen Nachrichten wieder zur algemeingültigen Erfahrung, daß das Reisen in erster, zweiter und dritter Linie Geld kostet - auch das ist ein Spruch von Karl Baedeker - und solcherart auf den Boden der Realität zurückgekehrt, wäre es sinnvoll, sich von der Musik im Baedekerkleid langsam zu verabschieden. Meine Darstellung konnte nur punktweise ansetzen, mehr Spielraum hätte auch wohl größere Einförmigkeit bedeutet. Bewußt habe ich mich auf ältere Ausgaben gestützt, weil mir hier die Farbigkeit der Schilderungen so gut gefällt, wie hoffentlich auch ihnen.

Es bleibt noch etwas nachzutragen, was eigentlich nicht in den redaktionellen Teil eines Baedeker-Reiseführers fällt, sondern eher in das Layout: Sie kennen alle jenen Sinnspruch auf der Rückseite der Titelblätter, der dem Philander von Sittewald zugeschrieben wird: Wer reisen will, der schweig fein still ... Er steht in den meisten der deutschsprachigen Ausgaben, spätere Bände unterscheiden sich hier allerdings etwas, wie etwa die deutschen Landschaftsbeschreibungen der Zwischenkriegszeit, die mit regionalbezogener Lyrik aufwarten; und in drei weiteren Ausgaben werden sogar musikalische Beispiele bemüht. Im "Norwegen" Baedeker 1931 ist als Motto das norwegische Nationallied "Ja, vi elsker dette landet" mit seiner Melodie als Ganzes abgedruckt, anschließend eine deutsche Übersetzung angefügt: "Ja, wir lieben unsere Heimat". Im Band "Oesterreich ohne Tirol" aus demselben Jahr findet sich das vielstrapazierte Deutschlandlied von Joseph Haydn, das mit dem Text des Heimatdichters Ottokar Kernstock die österreichische Nationalhymne der 1. Republik, also der Zwischenkriegszeit, vorgestellt. lind schlußendlich stehen im Band "Wien und Niederdonau" von 1943, trotz der damals wenig erfreulichen Zeitläufte, die ersten acht Takte des Donauwalzers von Johann Strauß Sohn, ein zeitloses Memento der Wiener Lebensfreude und Dreivierteltaktseligkeit. Für mich als Wiener und Philharmoniker, der ein gewisses Naheverhältnis zu diesem Donauwalzer hat, findet sich mit ihm auf den Lippen ein hoffentlich taktvoller Schluß.

BDKR note: There follows a table with "GRÄBER UND STERBEDATEN DER KOMPONISTEN" as described in Baedeker travel guides, which was very hard to scan. At some point, we will endeavour to transcribe this in web format by hand.

Reinhard Öhlberger: Musikalische Bezüge in alten Baedekern
In "Reiseleben" Sonderausgabe, S. 3-16.
(Holzminden: Ursula Hinrichsen; 1984)
ISBN 3-922293-04-2


Vorwort des HerausgebersTable of contentsAnmerkungen zur Wirtschafts- und Verkehrsgeschichte

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